Mirella Floris

L'autore tradito

(la dissacrazione del testo).

Nessuna discussione credo sia stata più accesa, dibattuta e contrastata di quella, sorta negli anni sessanta ma ancora oggi ogni tanto riemergente, sulla "dissacrazione del testo".

Mina Mezzadri, regista degli anni sessanta, e subito dopo Massimo Castri, per citare due registi italiani - ma anche Stanislatski o Peter Brook, Carmelo Bene o Albertazzi - sono stati al centro di tante polemiche pro o contro la cosiddetta "fedeltà" al testo teatrale.

Il problema è insolubile: il tradimento c'è sempre. L'autore scrive un testo: può essere solo un plot animato da dialoghi, oppure uno scrittto compiuto con indicazioni rigide, puntigliose come in Pirandello, che nelle didascalie indicava a volte perfino i movimenti dell'attore.

Il primo autore accetta che il "testo" non è "il teatro", ma una traccia per il regista; il secondo crede che il regista (Pirandello era regista di se stesso) sia il suo "operaio". Tuttavia, perfino Pirandello afferma in "Stasera si recita a soggetto" che il testo teatrale va giudicato dopo il suo allestimento.

Bisogna pur dirlo: il teatro non è se non quando si fa.

Esso esiste solo nel momento d'amore che si compie tra pubblico e attori convenuti appositamente in un luogo deputato.

Si è provato di tutto per eliminare il palcoscenico, s'è cercato d' ingabbiare l'attore in gesti e recitazioni macchinosi, s'è detto, s'è scritto di tutto... ma, alla fine, la magia è lì, in quella sala buia, in quel momento e in quel rito, eterno e irripetibile.

L'autore di testi teatrali deve essere disponibile a farsi stravolgere. Il testo è valido quando è aperto alla trasformazione. Esso è una potenzialità. Affidato a un regista viene usato, manipolato, secondo una tesi non sempre aderente alle intenzioni dell'autore. Poi arrivano gli attori, quelli che insieme al pubblico compiono il miracolo.

Su questo modo di pensare non c'è accordo ovviamente; come tutte le cose vive, il teatro sfugge a definizioni statiche.

C'è dunque chi difende ancora il teatro di regia, chi rimastica la sacralità del testo, chi accetta l'una ma non l'altra cosa o viceversa, ma, infine, il soggetto caldo della materializzazione è l'attore su un palco illuminato, dentro un teatro pieno, con il pubblico vivo e partecipante.

E la sceneggiatura? e la musica?

Tanti sono i segni teatrali che il regista mette in atto a partire da un testo; senza quei segni l'azione è povera, ma senza l'attore l'azione non esiste.

L'attore è il re della scena. Ogni suo movimento, ogni suo accento trasmettono emozioni e pensieri. Si crea una fusione fisica tra il pubblico, ciascuna persona del pubblico, e l'attore. Essi vibrano insieme.

Ricordo una sera a Firenze in cui Albertazzi recitava Enrico IV e un mio vicino di poltrona parlava con lui: durante il monologo, il mio vicino diceva sottovoce: "come hai ragione... è proprio vero... sì, sì, è così... "

Devo anche dirvi che quella sera , qualsiasi cosa pensiate di lui, Albertazzi è stato magico. Disse poi, nei camerini, che aveva usato i suoi poteri mediatici. E forse è vero: Enrico IV in proscenio giganteggiava, i suoi occhi scintillavano, un magnetismo partiva da lì e raggiungeva le fibre più intime degli spettatori. L'applauso a scena aperta fu una liberazione della tensione accumulata, trattenuta col fiato sospeso. Sono certa che nessuno dei presenti abbia mai dimenticato quel momento.

Ero al seguito della compagnia e ho visto ancora altre sere, tante sere, l'Enrico IV: non è più stato così.

Come pure non ho mai più provato l'emozione e l'incanto di un Amleto di Carmelo Bene, che non solo non aveva rispettato alla lettera il testo di Shakespeare, ma aveva intrecciato due Amleto, quello di Shakespeare e quello di Laforgue, facendone un Amleto speciale e unico, che, tuttavia, esaltava come non mai le intenzioni dei due autori, pur avendo fatto scempio dei loro testi. L'emblematico principe, su cui tanti si sono accaniti, ne usciva con una specialissima luce, nella quale ognuno di noi, e forse l'uomo stesso, si identificavano.

Diverso può essere il discorso del racconto o della poesia lette a voce alta da un attore. La poesia, in particolare, non è stata scritta per essere "recitata", dunque non dovrebbe essere letta dall'attore, ma da ciascun lettore per conto proprio, nel silenzio vociante della sua mente, quello che si crea quando uno scritto lo attanaglia. La poesia deve ricreare il canto in chi legge. Cosa c'entra dunque l'attore, questo estraneo che si frappone col rumore della sua voce tra scrittore e lettore?

La versione che ne viene fuori è solo una possibilità, un'angolazione particolare, sempre un'altra cosa rispetto alla stesura dello scrittore.

L'attore tradisce sempre l'autore, deve tradire l'autore per dare a ciò che legge la propria singolare partecipazione, ricreando un racconto proprio, una poesia propria. E' così che riesce a catturare attenzione e cuore in chi ascolta, è così che provoca emozione. Il torrente, passando tra le pietre del letto, cambia corso, è un altro; ancora di più se incontra un dislivello e forma una cascata. Ecco: l'attore crea quella cascata.

E' dunque per un autore esaltante e frustrante insieme sentirsi letto dall'attore. E' anche un travisamento: "possibile!? Non mi pareva d'aver scritto questo!"

Non provate qualcosa del genere voi autori a sentirvi leggere da un altro che ha il "mestiere" di leggere, ma soprattutto che ha l'arte d'interpretare?

L'intenzione dello scrittore, sotto la bellezza della lettura, appare a tratti. L'autore che non riesce a farsi tradire non deve affidare che a se stesso la lettura dei propri scritti, anche se novanta volte su cento, a mio parere, la lettura dell'autore è insignificante. Forse, alla fine, per il lettore è meglio leggere in solitudine piuttosto che ascoltare l'infedele interpretazione d'un attore o la versione inefficace dell'autore.